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一是地域性。俗云：“出门三五里，一地一乡风”、“十里不同风，百里不同俗”。郎溪亦然。

以郎川河为界，南北两乡的民俗有很大的差异。可以说，南乡风俗的主调是河南一带的吴越文化，还有荆楚文化和徽文化相融其中。

如婚丧喜庆活动：南乡讲究热闹、排场；而北乡更多的是礼仪、规矩。婚嫁中的哭嫁，南乡比较简单，有些只是象征性的；而北乡则有大量的“哭嫁歌”，如“哭爹娘”、“哭歌嫂”、“骂媒人”等，情真意切，色彩浓郁。再如丧事习俗中：南乡人在封棺前要将亡人口中的“含口钱”拽出来，以防亡人带走家中的财运；而北乡人则要让亡人衔着“含口钱”随棺材入葬，意在怕亡人转世时变成哑巴。

在民间艺术上：渔鼓“道情”只在飞鲤、毕桥出现；而“打蛮船”却在南丰、涛城流行；“人灯”则活跃在幸福、飞鲤一带；旱船多在南乡，定埠一带基本看不到旱船。送春则以北乡为盛。还有山歌：北乡山歌故事性很强，有的长达上千句，已形成传统段子的有《风筝记》、《养媳妇》等；而南乡是放牛娃子喜闹逗趣的一种形式而已。

饮食民俗也有明显的地域性。南乡三月三的“巴魂粑粑”用的是“齐头蒿子”，包咸菜馅；而北乡用的则是“白毛头蒿子”，包红糖、芝麻馅。前者的特色是“香”，后者的特色是“粘”。旧时过年有“看菜”的习俗，除鱼之外，北乡的看菜是“子孙汤”（鸡蛋汤），南乡的看菜是鸭肫、鸡肫。在茶馆、澡堂里，提篮小卖的除麻花、瓜子、桂花糖外，南乡多有绿豆粑粑，北乡是米饭饼、芽蚕豆。而城关的大街小巷，都是徽州风味的小吃“拓餜”。再如南乡的“闷酱”、“腌青豆”、“楂辣椒”，北乡的“素鸡”、“压羊片”、“猪头膏”，都是郎溪的名牌食品，但口味迥异，各有特色。烹饪方法上，南乡以煎、炒、烹为主；北乡以蒸、炖、熘为主，地域性十分明显。

二是多样性。马克思主义的一个基本观点是：劳动创造了人类、创造了历史。劳动者在创造社会、历史、文化的同时，也创造了丰富多采的民间习俗。民俗也从来都是一种时空文化的连续体，它所包含的面极其丰富的。郎溪由于移民的原因，出现土著较少，而客民较杂、较多的现象，这一现象也使郎溪的民俗被孕育的千姿百态。

春节是中国民间传统节日中最重要的一个节日，有着悠久的历史与丰富的内涵，凝结着中国人的伦理情感、生命意识、审美趣味和宗教情结。过年仪式不仅隆重，习俗也多种多样。以时间讲，大多团年饭在三十晚上，但也有在早上和中午的，还有的在半夜（黄州人）；也还有腊月二十八过年和腊月二十九过年的。从祭祀供奉方面看：有的满桌子盛席，也有三荤三素的，三荤三素中也有三个碗、六个碗的；有磕头祷告平安的，也有背祖宗五代过年的。“一夜连双岁，五更分二年”，传统的时间意识和风俗，把春节装扮得既丰富，又多采起来。

郎溪民间艺术活动更是异彩纷呈：有老龙、抬龙、滚龙等各式龙灯；有演“水浒”、演“三国”等故事的大、小马灯；有文、武狮子及云舞等。仅说唱艺术，就有玩旱船、打蛮船、人灯、送春、打五件、门头歌、山歌、书帽等不同形式，且各有特点。

三是群众性。民俗的最大特点就是广大群众品质、道德、知识和智慧的渗透，没有这些，就不可能形成民俗。文化首先是一种模式，正是这种模式协调着社会、规范着人们的行为，。在五行八作中，凡是一些规矩、行业禁忌，所有的行商、坐贾、老板、店员都必须自觉遵守，并使他们感到这是现实生活的需要，不这样去做，就可能成为另类，于人们所不齿。因此我们看到：民俗文化本质上是同民众日常生活密不可分的，一些行规、习俗一旦形成，就成了人们的行为标准，并用它去约束自己的举止，规范自己的言行。

另外，有一些民间艺术活动是少数人伺弄不了的，客观上要求群众的参政性。比如玩龙灯、马灯、舞狮等。抬龙出动，要一百多人，有的要上千人。大小马灯演“水浒”，没有三、四百人打不开场面。飞鲤湖滨村，素以爱唱戏闻名遐迩。裴村在清咸丰年间有300多户人家，2000多人口，村东、村西各有一个大戏楼，分别有十几间房子，雕梁画栋，十分壮观。大戏楼直到1956年因长久失修才倒塌。至今湖滨村尚有三分之二的人会唱戏。不大的一个湖滨，曾有三个剧团，现在还有九班狮子，十几班旱船和龙灯、狗婆灯、小马灯等。定埠的降福会出会，也在千人以上，围观参与的群众达数万人之多。显然，这些大众文化活动，没有群众的参与是根本不可能的。

还有岁时节令、人生礼仪、农业生产、采樵渔猎、房舍建设、交通运输、商贸、饮食、信仰等领域里的古老民俗，经过岁月的洗礼，已适应了各个时代人们生产和生活的需要，被一代又一代的传承下来，并已溶解于大多数人平常生活之中了。

四是教化性。每一种民俗的形成，都集中了社会和人们的某些需要，但就其经济和意识形态来说，大都离不了“忠、孝、节、义”、“礼、义、廉、耻”、“国泰民安”之类。在郎溪民间艺术的说唱词中，除了少部分插科打诨的话外，几乎都是“高台教化”

你好，很高兴为你解答这个问题。锡剧

锡剧(Xī Jù)

锡剧戏曲剧种。流行于江苏南部和上海一带。发源于太湖之滨的无锡，常州农村，初为乡民用当地的民歌小曲说唱故事以自娱，称为“东乡调”，后逐渐发展成曲艺形式的“滩簧”。由于语音唱腔略异，分“无锡滩簧”和“常州滩簧”。之后，滩簧吸收了江南民间舞蹈“采茶灯”的身段动作，开始演唱生活中的小故事。多为二人一档，在农村中活动，所演节目只有一旦、一生（或一丑）两个脚色，如《双落发》、《磨豆腐》、《拔兰花》、《庵堂相会》，称为“对子戏”。进入城市后，又发展为多至几十人同场演出的“大同场戏”，剧目也增加了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《孟姜女》、《孟丽君》、《玉连环》等大戏。辛亥革命前后，无锡、常州的滩簧戏，正式搬上舞台，并先后进入上海，不久逐渐合班演出，改称“常锡文戏”，1952年定名为锡剧。现江、浙、沪、皖共有锡剧团32个。

锡剧是一个长于抒情，具有江南水乡情趣和特色的戏曲剧种，它的唱腔曲调基本上是上下句的版式变化体结构，常在上下句之间插入一段或长或短的清板。主要曲调为簧调。20世纪30年代，又吸收了杭州武林班的大陆板，苏州文书调（由苏滩和评弹衍变出来的一种说唱曲调）的“玲玲调”，苏滩和申曲的“迷魂调”与“三角板”，京剧的“高拔子”以及[春调]、[紫竹调]、[九连环]、[绣荷包]等江南民歌小调，使唱腔更加丰富多彩。中华人民共和国成立后，音乐工作者与演员密切合作，对锡剧音乐风格进行统一加工，并分清主次，先后改编和创作了多种板式唱腔。改革后的锡剧音乐，面貌一新，曲调柔和、流畅、轻快，具有“江南丝竹”特色。伴奏乐器以正、副二胡为主，琵琶、三弦、扬琴为辅，箫、笛等管乐器也开始伴奏唱腔。

锡剧

锡剧是江苏省主要地方剧种之一。迄今已有一百多年历史。它是在太平天

国前后由无锡滩簧和常州滩簧合并发展而逐步形成的。解放前叫“常锡文剧”

，解放后才改成“常锡剧”，简称为“锡剧”。

锡剧的音乐，抒情优美、悦耳动听，具有秀丽的江南水乡风格。锡剧音乐

是属于曲牌板腔综合体，它并有男、女分腔的显著特点。锡剧的乐队原来只有

一把二胡，现在除二胡外，还有琵琶、三弦、提琴、笛、箫、中胡和小提琴、

大提琴参加伴奏。打击乐以四大件为主。

著名剧目有传统戏《双推磨》、《庵堂认母》、《庵堂相会》、《孟丽

君》、《珍珠塔》、《双珠凤》和现代戏《红花曲》《海岛女民兵》等。

当代锡剧有很多著名演员如姚澄、王影影、梅兰珍、王兰英、汪韵芝、王

汉清、杨企雯、吴雅童、薛静珍等。

无锡是锡剧的诞生地。清道光年间锡剧就流行于无锡农村，民国初年进入城市。锡剧初名滩簧，发源于无锡羊尖、严家桥一带农村，由山歌小调演变而成。早期曾用采茶灯、花鼓戏的方式演出，故又被称作“花鼓滩簧”。解放后，经锡剧艺人的共同努力和其他文艺工作者的帮助，锡剧在表演艺术、音乐唱腔、舞台美术设计等方面有很大改进和提高，成为江苏省的主要剧种和华东地区的三大剧种之一。

锡剧，俗称“无锡滩簧”，(据文学记载：清代乾隆至嘉庆年间（1736-1820），无锡、江阴、武进等地城乡已盛行滩簧。)在苏南地区极为流行。解放后，从原有的太湖地区逐渐流传至长江三角洲。五、六十年代，是锡剧“黄金时代”，上海的嘉定、金山、青浦、奉贤等县及浙江的嘉兴、安徽的郎溪等地，有锡剧团四十余个。跃为华东三大剧种之一，列为江苏主要地方戏曲剧种之一。目前，江苏省内有锡剧团十多个。锡剧在民国时期称“新戏”，抗战时期称“文戏”，建国前后称“常锡剧”，至1954年“华东区戏曲观摩演出大会”后，始统称“锡剧”。

无锡滩簧原称“无锡东乡调”或“东乡小曲”。无锡县东北乡羊尖镇严家桥一带，擅唱山歌，“东乡调”本来是农民自唱自乐的山歌、小调，从太湖沿岸传播开来，受到说唱文学形式的影响，尤其是无锡县农村中特有的民间舞蹈“调采茶”的影响，初具了“滩簧戏”的雏形。它与吴歌有着血缘关系。当年，叶圣陶先生在北京看了锡剧演出，赞美锡剧是“太湖红梅”。

锡剧的特点是生长植根在农村，和农民有着密切的关系。具有朴实的感情、生动的语言、浓厚的乡土色彩，既是地方戏曲之花，也是通俗化的农民戏曲、农民文艺。

无锡滩簧是从山歌小调发展而来，其特点：一是锡剧保留着唱山歌的本色，至今锡剧的演唱办法，都是用本嗓演唱的，不同于有些地方戏用真假嗓结合的。二是锡剧乐曲的结构，是起调、清板、落调，只在起调和落调时用音乐伴奏，中间全是清唱，不用胡琴托腔，唱句字多腔少，仅在开端和结尾时腔稍多，基本上是叙事山歌的曲体。三是唱词都是口语化、通俗化的群众语言，有的则是山歌和民谣的汇合。它起源于山歌，在流传中又受到“弹词”、“宣卷”、“说因果”等的影响，逐步发展成为锡剧。

锡剧历史

锡剧的形式和发展，在滩簧阶段，一般都有以它经历的三个重大演变过程来划分，即为：对子戏、小同场戏、大同场戏时期。

“对子戏”：演出形式比较简单，凡由二人一对，一男一女同场演唱的称“单对子戏”；由二男一组、二女一组同场演唱的称“双对子戏”，进而又有一出戏独立演出的“散对子戏”和合数出为一本连贯性演出的“本头对子戏”。初时，不设台，不化妆，在田头或是打谷场上演唱，后来才用四张方桌拼合，或用椿凳、门板、寿材板之类拼搭成戏台，搭后台化妆，略施脂粉，那时，女角都是男扮的，穿临时借来的新郎新娘衣服。初时不用道具，男旦用手帕，小生用折扇比划各种动作。演唱时，旦角先出场，唱四句头“开篇”，唱时用小步子扭斜角方向，换位走向另一台角，这种变换位置的唱法叫“走四方”，是照顾到多方面的观众，至今还保存在传统表演程式中。“对子戏”都以“小生、小旦”或“小丑、小旦”为主，故亦叫“三小戏”。演出剧目，以反映农村日常生活中故事为主，反抗封建婚姻和旧礼教的居多，也有一部分是对地主阶级进行嘲讽的。表演朴实真挚，生活气息浓厚，语言生动风趣，是无锡滩簧的原始形式。

“同场戏”：到了清代末叶，由于“对子戏”发展，内容增多，事件复杂，没有三、四、五个演员同时出场，就无法处理和突破，于是，“同场戏”就开始产生。在发展过程中，又可分为“小同场”和“大同场”两个阶段。

前一阶段叫“小同场”。随着出场的演员增多，戏的场次也增多了，剧中的环境、地点、时间转换上的限制也消除了。到了清末民初，进入了后一阶段叫“大同场”，即多数演员同时登台，甚至增加到十多个演员演出。“小同场”是在农村演出时的产物，“大同场”则是进入城市以后的产物。进入城市后，演的戏大多采用宣卷（宝卷）上的故事，对弹词故事的吸收也很明显，一方面，城市里的剧种交流方便，易于接受其他文艺、电影、话剧、曲艺的影响，使滩簧小戏的形式获得壮大和发展；另一方面，在演出内容上，“对子戏”时期的剧目逐渐消失，农民开始退出舞台，最后完全让位给公子、小姐、太太了。城市反过来影响农村，这是锡剧发展上的一个重要转折。

二十年代初期，开始出现“京、簧合班”，即是滩簧班子和京剧演员的合作。出于锡剧艺人的需求，一些从衰落的京剧班子出来的演员，自然地转向锡剧班里当起了业务指导，1927前后，已形成风气，如《秦香莲》中，陈世美唱京腔，秦香莲唱簧调；《玉堂春》中，王金龙“嫖院”时唱“簧调”，苏三“起解”时唱京腔，这称做“雨夹雪”。三十年代初，宜兴人何志尚，曾在京剧草台班中点燃汽油灯，做了二十年，天天看京戏，记住了大量的京剧，后来参加到李庭秀的李家班里当“大衣箱”（管理服装的），把《换刀杀妻》、《狸猫换太子》、《胡奎卖人头》等京戏带进了锡剧，还首排了《樊梨花》、《封神榜》、《孟丽君》等大型连台本戏。京剧老生黄翠芳，改唱锡剧后，一直从事锡剧工作，解放后成为无锡市锡剧团的锡剧老生。

“无锡滩簧”何时形成，据道光五年（1825）刊印的《履园丛话》中记载，这时的滩簧已以“新奇”替代“老戏”。二十世纪五十年代，苏南文联举办艺人集训班，锡剧老艺人周友良说他的父亲在十来岁时（指道光十年左右），在无锡农村已看到过滩簧戏。早前，唱滩簧的大都是农村里的竹匠、木匠、瓦匠、缝衣匠等，农忙时生产，农闲时演唱，他们都是唱山歌的能手，“调采茶”的能手，村中每逢春节和“待秋斋”（庆丰收的活动），都会邀请他们演唱。嗣后，就有了季节性的班子，旺季聚班，淡季散班以及长年不散的四季班，出现了半职业化和职业化的班社。

“滩簧”名称的说法，《清稗类抄》称：“滩簧者，以弹唱为营业之一种也。”由此可见，“滩”就是“说”的意思，“簧”应是“唱”的意思，“滩簧”实为指“说唱”而言。

“无锡文戏”的诞生，跨进了锡剧的文戏时期，是又一个重要转折。1935年，江苏严禁滩簧。伪江苏省第一区党务指导员办事处下令无锡县党部严加取缔“淫剧”。9月27日，无锡第一台、中东、中央、耀记等戏院在报上联合刊登宣言，责难当局对滩簧“既不改良，又阻止改良，是对不起无锡社会的”，同时，各戏院联名向伪省党部、伪省教育厅具呈宣称：“誓死反抗任何不公道的待遇”，要求“派员来无锡调查处理”。10月5日，伪省党部派委员潘国俊前来调查观看，无锡第一台在《人报》、《锡报》上刊登广告，使用“无锡文戏”名称“公演《克宝桥》”。潘委员观后表示“甚为满意”，并称“无锡文戏在艺术上、社教上评价都是极高的”“（滩簧）假使都能这样，是绝无疑异的”，对递送的一份《无锡文戏改进意见书》表示同意。

当即成立了“无锡文戏改进委员会”，聘请当时在无锡社桥“江苏省立教育学院”担任戏剧教授的谷剑尘为委员（谷教授为浙江上虞人，二十年代初，即和应云卫等在上海组织成立“戏剧协社”，还和沈雁冰、郑振铎等成立了“民众戏剧社”，影响很大）。“无锡文戏改进委员会”在谷剑尘的主持下，讨论了“无锡文戏实行彻底改革的方案”，发出了“征集各界对无锡文戏批评改进之意见”，作出了“训练滩簧演员的办法”，规划了“定期出版研究专刊”`等等措施，使“无锡滩簧”进入了“文戏时期”，也为锡剧开创了新局面。随后，苏州成立了“苏锡文戏改进会”，上海成立了“常锡文戏改进会”，江阴成立了办事机构。后来，文戏渐衰，锡剧又归纳为“锡帮”（含江阴、苏州、常熟），“常帮”（含宜兴），乃有“常锡剧”之名称。

锡剧在其发展的各个阶段，都产生了一批具有代表性的剧目。据1961年10月江苏省地方戏剧院编印的《锡剧老艺人座谈会》、《锡剧传统剧目工作座谈会》等有关资料统计，锡剧传统剧目约计有277个。

一、对子戏时期约有60出，是锡剧在滩簧小戏时期的剧目，其中，有一些“卖”字戏，如：《卖馄饨》、《卖桃子》、《卖汤团》、《卖花带》、《卖草囤》等，有的自苏滩中吸收改编的。有一些“摘”字戏，如《摘毛桃》、《摘菜心》、《摘石榴》等，有一些“借”字戏，如《借汗巾》、《借披风》、《借黄糠》等，这些剧目，大都以农村民间日常生活中男女相爱悦的故事为题材，属农村小戏。这类戏里涉及男女私情，往往占了很大比重。据女花旦储素珍称：有的戏早就受到老一辈艺人的抵制，露演不久即告辍演，如“母女偷情《摘菜心》，父子同科《陆卖饼》”，只听到说法，内容已不详，有的则仅存剧名，剧情也难以查考了。也有一些剧目看艺人功力的，如《盘陀山烧香》，烧香路上，一咱遇到三百六十行，便要唱出各行各业的特色，如算命、相面、卖拳头、剃头等，并要运用各地方言演唱。

二、大、小同场戏时期约有102出，是锡剧在滩簧戏后期的剧目。其中，“记”字戏特多，如《牙痕记》、《烧骨记》、《咬舌记》、《灰阑记》、《蓝衫记》、《金环记》、《鲫鱼记》、《红鞋记》等，这类剧目的题材，已从农村现实生活开始转向古代生活，人物显著增加，情节更见复杂，大都系从宝卷中吸收而来，在内容上亦已出现了凶杀、淫秽、迷信等不健康成分，后来在滩簧班子里已很少演出。

三、京、簧合班时期的剧目约计34个。京剧艺人的介入，带来了一批京剧剧目，锡剧以吸收文戏为主，多从才子佳人及公案戏入手。这类剧目，有《吕布与貂蝉》、《宝莲灯》、《红鬃烈马》、《武松杀嫂》、《薛刚闹花灯》、《金玉奴》、《斩经堂》等，大都是二十年代末至三十年代初的产物。全剧演出时依然充满锡剧的语言特色和乡土气息。例如：《昭君出塞》、《陈杏元和番》（即《二度梅》）、《隋炀帝看琼花》等，更以穿插苏南民间舞蹈“调采茶”、花灯、花鼓、小曲为主。另有一些剧目，如《梁祝》、《碧玉簪》等，受越剧影响而移植。

四、连台本戏，约计29个，每个10-20本不等。如《火烧红莲寺》、《荒江女侠》、《包公案》、《七侠五义》、《血滴子》等，演出侧重点已转移到机关布景及灯彩上，故通常又称“彩头戏”。这类戏中常会出现“空中飞人”、“池女出浴”、“骷髅跳舞”等场面，以新奇取胜。甚至猪八戒与蜘蛛精在盘丝洞中、纣王与妲妃在鹿台之上，边饮酒取乐，边观赏“西洋舞”。其内容均以神怪、荒诞故事居多。但是，其中有一些“征番戏”，它与沦陷时期群众的心态有关，从侧面反映了人民的抗战呼声。

五、弹词戏，约计39个剧目，这些弹词故事都是民间最熟悉的佚事、传说和传奇，演出效果较好。如《珍珠塔》、《双珠凤》、《玉晴蜓》、《白蛇传》、《孟丽君》、《孟姜女》、《何文秀》、《杨乃武与小白菜》、《描金凤》等，由于弹词的章体与说表、道白、唱词和戏曲较为靠近，不必大动故事结构便能搬上舞台，为同场戏吸收。

六、时装戏，有7个剧目。如《啼笑因缘》、《秋海棠》、《枪毙阎瑞生》、《黄慧如与陆根荣》、《苦命的女单帮》等，都是根据电影、小说改编而成，有的来自沪剧，俗称“西装旗袍戏”，有的来自滑稽戏和通俗话剧。

七、乡土戏，有6个剧目。如《卜灵望》、《陈阿尖》、《一条黄瓜三扁担》、《显应桥》等，根据地方实事和民间传说编写，深受广大观众的欢迎

锡剧唱腔

锡剧是一个长于抒情，具有江南水乡情趣和特色的戏曲剧种，它的唱腔曲调基本上是上下句的板式变化体结构，常在上下句之间插入一段或长或短的清板。主要曲调为簧调。20世纪30年代，又吸收了杭州武林班的大陆板，苏州文书调（由苏滩和评弹衍变出来的一种说唱曲调）的“玲玲调”，苏滩和申曲的“迷魂调”与“三角板”，京剧的“高拔子”以及[春调]、[紫竹调]、[九连环]、[绣荷包]等江南民歌小调，使唱腔更加丰富多彩。中华人民共和国成立后，音乐工作者与演员密切合作，对锡剧音乐风格进行统一加工，并分清主次，先后改编和创作了多种板式唱腔。改革后的锡剧音乐，面貌一新，曲调柔和、流畅、轻快，具有“江南丝竹”特色。伴奏乐器以正、副二胡为主，琵琶、三弦、扬琴为辅，箫、笛等管乐器也开始伴奏唱腔。